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Arquitectura, Arte, Biografías

El Lissistski

El Lissitski
Posted: 12 septiembre, 2014 a las 7:54 am   /   by   /   comments (0)

El Lisitski (Эль Лисицкий), pseudónimo de Lázar Márkovich Lisitski (?·i) (Лазарь Маркович Лисицкий, 23 de noviembre de 1890 – 30 de diciembre de 1941), fue un artista soviético ruso, diseñador, fotógrafo, maestro, tipógrafo, y arquitecto. Fue una de las figuras más importantes de la vanguardia rusa, contribuyendo al desarrollo del suprematismo junto a su amigo y mentor, Kazimir Malévich, y diseñó numerosas exposiciones y obras de propaganda para la Unión Soviética. Se le considera uno de los principales representantes del arte abstracto y pionero en su país del constructivismo. Su obra influyó grandemente en los movimientos de la Bauhaus, el constructivismo, y De Stijl, y experimentó con técnicas de producción y recursos estilísticos que posteriormente dominaron el diseño gráfico del siglo XX. En español, su apellido también se ha transliterado como Lissitski, mientras que en inglés y otros idiomas se suele transliterar como Lissitzky.

Toda la carrera de Lisitski se guio por la creencia de que el artista podía ser un agente del cambio social, lo que más tarde resumió en su dicho, “das zielbewußte Schaffen” (La creación orientada a un objetivo). Era judío, y comenzó su carrera con ilustraciones de libros infantiles en yidis, en un esfuerzo por promover la cultura judía en Rusia, un país que estaba pasando por un enorme cambio en aquella época, y que acababa de revocar sus leyes antisemitas. A los quince años de edad comenzó a impartir enseñanza, una tarea a la que se dedicó durante la mayor parte de su vida. A lo largo de los años, enseñó desde diversos cargos, escuelas, y medios artísticos, difundiendo e intercambiando ideas a un ritmo rápido. Llevó consigo su ética cuando trabajó con Malévich liderando el grupo artístico suprematista UNOVIS, donde desarrolló una serie suprematista variante propia, los Prouns, y más aún todavía en 1921, cuando asumió un cargo como embajador cultural de Rusia en la Alemania de Weimar, trabajando con una serie de figuras destacadas, a las que influyó, tanto de la Bauhaus como del movimiento De Stijl. Durante el resto de su vida, realizó innovaciones significativas y cambios en los campos de la tipografía, diseño de exposiciones, fotomontaje, y diseño de libros, produciendo obras respetadas por los críticos y obteniendo el aplauso internacional por sus diseños de exposiciones. Así siguió hasta su muerte, produciendo su última obra en 1941, un cartel de propaganda soviética que instaba al pueblo a construir más tanques para la lucha contra la Alemania nazi.

En el año 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de Arte de Vítebsk, lo invitó a unirse al cuerpo de profesores para enseñar artes gráficas, impresión y arquitectura; esta escuela había sido creada por Chagall después de ser nombrado Comisario de Asuntos Artísticos para Vítebsk en 1918. Chagall también invitó a otros artistas rusos, en particular al pintor y teórico del arte Kazimir Malévich, quien fue una importante influencia para Lisitski; también llamó al anterior maestro de Lisitski, Jehuda Pen. Malévich trajo consigo una riqueza de ideas nuevas, la mayor parte de las cuales chocaron con Chagall e inspiraron a Lisitski. Después de pasar por el impresionismo, primitivismo, y cubismo, Malévich comenzó a desarrollar sus ideas sobre el suprematismo, y a defenderlas agresivamente. En desarrollo desde 1915, el suprematismo rechazaba la imitación de las formas naturales y se centraba más en la creación de formas distintivas y geométricas. Reemplazó el programa de enseñanza clásico con el suyo propio y extendió sus ideas suprematistas y técnicas por toda la escuela. Chagall defendía ideales más clásicos y Lisitski, leal todavía a Chagall, se veía dividido entre dos caminos artísticos opuestos. Lisitski al final optó por el suprematismo de Malévich y se separó del arte judío tradicional. Chagall dejó la escuela poco después.

En este punto, Lisitski se adhirió plenamente al suprematismo y, bajo la guía de Malévich, ayudó a desarrollar más el movimiento. Algunas de sus obras más famosas son de esta época, siendo quizá la más conocida su cartel propagandístico de 1919 titulado «Golpead a los blancos con la cuña roja». Rusia pasaba por entonces una guerra civil, que se luchaba principalmente entre los «Rojos», que eran los comunistas y revolucionarios, y los «Blancos» que eran monárquicos, conservadores, liberales y socialistas que se oponían a la Revolución Bolchevique. La imagen de una cuña roja rompiendo la forma blanca, siendo tan simple como era, transmitía un poderoso mensaje que no dejaba dudas en la mente de los espectadores, sobre su intención. Se señala con frecuencia que esta pieza alude a formas similares usadas en mapas militares y, junto a su simbolismo político, fue uno de los primeros grandes pasos de Lisitski apartándose del suprematismo no objetivo de Malévich para seguir su propio estilo. Afirmó:

El artista construye un nuevo símbolo con su pincel. El símbolo no es una forma reconocible de nada que ya esté acabado, ya hecho, o ya existente en el mundo — es un símbolo de un mundo nuevo, que se está construyendo y que existe por medio del pueblo.

Lisitski

También en 1919, Lisitski se unió y asumió un papel prominente en el grupo UNOVIS, de corta duración, pero de gran influencia. El nombre es una abreviatura de Utverdíteli Nóvogo Iskusstva («Los defensores del nuevo arte»), una asociación proto-suprematista de estudiantes, profesores, y otros artistas. Anteriormente conocido como MOLPOSNOVIS y POSNOVIS, el grupo fue rebautizado como UNOVIS cuando Malévich se convirtió en su líder. En febrero de 1920, bajo el liderazgo de Malévich, el grupo trabajó en un «ballet suprematista», coreografiado por Nina Kogan, y precursor de la influyente ópera futurista de Alekséi Kruchiónyj y Mijaíl Matiushin Victoria sobre el sol. Resulta interesante destacar que Lisitski y todo el grupo eligieron compartir el crédito y la responsabilidad de las obras producidas dentro del grupo, firmando la mayor parte de las piezas con un cuadrado negro solitario. Esto era en parte un homenaje a una pieza similar de su líder, Malévich, y un abrazo simbólico al ideal comunista. Esto sería, de facto, el sello de UNOVIS que asumió el papel de nombres individuales o iniciales. El grupo, que se disgregó en 1922, tendría un papel fundamental en la difusión de la ideología suprematista en Rusia y en el extranjero también y lanzó el estatus de Lisitski como una de las figuras líderes de vanguardia.

Durante este período, Lisitski procedió a desarrollar una variante propia del estilo suprematista, una serie de cuadros geométricos y abstractos a los que denominó «proun» (en plural, «prounen» o «Proyectos Proun»). El significado exacto de la palabra proun nunca fue plenamente establecido, sugiriendo algunos que es una contracción de «proekt UNOVISa» («Diseño arquitectónico para UNOVIS»), o «proekt utverzhdenia nóvogo» («Diseño para la confirmación de lo nuevo»). Más tarde fue definido por Lisitski de manera ambigua como «un estado intermedio entre la pintura y la arquitectura». Esto describe su síntesis de los conceptos de la arquitectura con la pintura. En español se ha hablado de «proyectos para el establecimiento —o afirmación— de un arte nuevo».

Con los prounen introdujo ilusiones tridimensionales a través del empleo de formas con cierto efecto arquitectónico. Proun fue esencialmente la exploración de Lisitski del lenguaje visual del suprematismo con elementos espaciales, utilizando ejes cambiantes y perspectivas múltiples; ambas eran ideas inusuales en el suprematismo. El suprematismo de la época se llevaba a cabo casi exclusivamente a través de formas bidimensionales, y Lisitski, con su gusto por la arquitectura y otros conceptos tridimensionales, intentó llevar al suprematismo más allá. Sus prounen abarcaron media década y evolucionaron desde pinturas y litografías sencillas hasta instalaciones plenas en tres dimensiones. Fueron la base de sus experimentaciones posteriores en arquitectura y diseño de exposiciones. Mientras las pinturas eran artísticas por derecho propio, fue significativo su uso como una puesta en escena de sus primeras ideas arquitectónicas. En estas obras, los elementos básicos de arquitectura —volumen, masa, color, espacio y ritmo— se sometieron a una formulación fresca en relación con los nuevos ideales suprematistas.

Los prounen se inscriben en un proyecto artístico inédito que él definió con las palabras: «De reproductor, el artista se ha convertido en constructor de un nuevo universo de objetos». En 1920, se acerca a Vladímir Tatlin y al constructivismo, movimiento al que hizo una contribución de primer orden.

Los temas y símbolos judíos aparecieron algunas veces en sus prounen, normalmente mediante el uso que Lisitski hacía de letras hebreas como parte de la tipografía o código visual. Para la cubierta del libro de 1922 Arba’ah Teyashim («Cuatro machos cabríos»), muestra una composición de letras hebreas como elementos arquitectónicos en un diseño dinámico que refleja su tipografía proun contemporánea.6 Este tema se extendió a otras obras, por ejemplo su ilustración del libro Shifs-Karta («Billete de pasajero»).

En 1921, coincidiendo más o menos con la desaparición de UNOVIS, el suprematismo empezaba a romperse en dos mitades ideológicamente opuestas, una que favorecía un arte espiritual, utópico, y otra que defendía un arte más utilitario que sirviera a la sociedad. Lisitski no formó parte plenamente de ninguna de las dos y abandonó Vítebsk ese año. Cogió un trabajo como representante cultural de Rusia y se trasladó a Berlín, donde establecería contactos entre los artistas rusos y los alemanes. Allí asumió también la tarea de escritor y dibujante para varias revistas y periódicos internacionales, al mismo tiempo que contribuía a promocionar la vanguardia a través de varias exposiciones en galerías de arte. Comenzó con Veshch-Gerenstand Objekt, impresionante aunque de corta duración, con el escritor judío ruso Iliá Erenburg. Se pretendía que el periódico mostrase el arte ruso contemporáneo a Europa occidental, centrándose en particular en las nuevas obras suprematistas y constructivistas, y se publicaba en alemán, francés y ruso. En el primer número, Lisitski escribió:

Consideramos que el triunfo del método constructivista es esencial para nuestra época. Lo encontramos no sólo en la nueva economía y en el desarrollo de la industria, sino también en la psicología de nuestros artistas contemporáneos. Veshch defenderá el arte constructivista, cuya misión no es, después de todo, embellecer la vida, sino organizarla.
Lisitski

Durante su estancia también desarrolló su carrera como un diseñador gráfico con algunas obras históricamente importantes, como el libro Dlia Golossa («Para la voz»), una colección de poemas de Vladímir Mayakovski, y el libro Die Kunstismen («Los ismos en el arte»)7 junto a Jean Arp. Conoció y se hizo amigo de muchos otros artistas, en especial de Kurt Schwitters, László Moholy-Nagy y Theo van Doesburg. Con Molohy, Mies van der Rohe, H. Richter y Arp, constituyó el Grupo G; se convierte, desde ese momento, en el nexo de unión primordial entre la abstracción revolucionaria soviética y las investigaciones de la Bauhaus y del movimiento De Stijl.

Su actividad es extremadamente innovadora dentro del campo de la tipografía y del fotomontaje. Los carteles que realizó influyeron en toda una generación de artistas europeos. Lisitski, junto con Schwitters y van Doesburg, introdujo la idea de un movimiento artístico internacional bajo las líneas maestras del Constructivismo al tiempo que trabajaba con Kurt Schwitters en el número Nasci (Naturaleza, 1924) de la revista Merz (a la derecha), y continuó ilustrando libros de niños.

Después de publicar su primera serie proun en Moscú en 1921, Schwitters presentó a Lisitski a Kestner-Gesellschaft, galería de Hanover, en 1922, donde celebró su primera exposición individual. La segunda serie proun, impresa en Hanóver en 1923, fue un éxito, utilizando nuevas y sofisticadas técnicas de impresión. Más tarde, conoció a Sophie Kuppers, viuda del director artístico de una galería en la que Lisitski estaba exponiendo; se casaron en 1927.

Fundó, con M. Stam y H. Schmidt, el grupo de la revista ABC. Publicó igualmente un ensayo: Kunst und Pangeometrie, sobre el arte suprematista en 1925.

En 1924 Lisitski marchó a Davos, Suiza para tratar su tuberculosis. Se mantuvo muy ocupado durante su estancia, trabajando en diseños de anuncios para la firma Pelikan (que a cambio pagó su tratamiento), traduciendo al alemán artículos escritos por Malévich, y experimentó mucho con el diseño tipográfico y la fotografía.

Lisitski estuvo en Europa occidental difundiendo las ideas de la vanguardia rusa, con algunas interrupciones, básicamente entre 1922 y 1931.

En 1925, después de que el gobierno suizo negase su petición de renovar el visado, Lisitski regresó a Moscú. Continuó hasta su muerte su actividad dentro del campo gráfico, arquitectónico, publicitario, teatral y cinematográfico. Comenzó a enseñar diseño de interiores, metalurgia y arquitectura en VJUTEMÁS (Talleres Superiores Artísticos y Técnicos), un puesto que mantendría hasta 1930.

Estando allí, dejó de hacer prounen y fue dedicándose más a la arquitectura y los diseños de propaganda. De esta ápoca data su proyecto para la tribuna de Lenin y el rascacielos llamado Wolkenbügel.8 Era un rascacielos único que diseñó en 1926 junto con el arquitecto Mart Stam, sobre tres postes, planeado para Moscú. Aunque no se construyó nunca, el edificio era una franca contradicción con el estilo de vertical de los Estados Unidos, puesto que el edificio sólo se levantaba hasta una altura relativamente modesta y luego se expandía horizontalmente sobre una intersección de manera que se hiciera mejor uso del espacio. Sus tres postes estaban en tres esquinas diferentes de la calle, enmarcando la intersección. Una ilustración de este proyecto apareció en la portada del libro de Adolf Behne, Der Moderne Zweckbau, y Lisitski escribió artículos sobre él, que aparecieron en un número de la revista de arquitectura con sede en Moscú ASNOVA News (diario de ASNOVA, la Asociación de los Nuevos Arquitectos), y en el diario de arte alemán Das Kunstblatt.

Además de su obra arquitectónica, comenzó a diseñar montajes para exposiciones para el gobierno, incluyendo el Internationale Kunstausstellung («Exposición Internacional de Arte») en Dresde, y el Raum Konstruktive Kunst («Espacio para arte constructivo») y Abstraktes Kabinett en Hanover, que los nazis destruyeron al ser considerado arte degenerado. Una de sus exposiciones más notables fue la Exposición Poligráfica en Moscú en 1927, que hizo que lo nombrasen jefe del equipo de artistas que diseñarían los pabellones posteriores. Su obra en esta exposición fue radicalmente nueva, especialmente a lado de los diseños, muy clásicos, de otros países participantes.

Igualmente, construyó muchos pabellones soviéticos incluyendo uno de sus pabellones en la Feria Mundial de Nueva York del año 1939.

Junto al diseño de pabellones, Lisitski comenzó a experimentar de nuevo con los medios impresos. Su obra de diseño de libros y periódicos fue quizá la más acabada e influyente. Lanzó innovaciones nuevas y radicales en tipografía y fotomontaje, dos campos para los que estaba particularmente dotado. Incluso diseñó un anuncio de nacimiento de su hijo mediante un fotomontaje en el año 1930, para su hijo Jen recién nacido. La imagen en sí se ve como otra aprobación personal de la Unión Soviética, pues sobrepone la imagen del bebé Jen sobre la chimenea de una fábrica, vinculando el futuro de Jen con el progreso industrial de su país. Por esta época, el interés de Lisitski por el diseño de libros aumentó. En los años que le quedaban, algunas de sus obras más innovadoras y desafiantes se desarrollarían en este campo. Al discutir su visión del libro, escribió:

En contraste con el antiguo arte monumental [el libro] en sí va al pueblo, y no permanece en pie como una catedral en un solo lugar esperando a que alguien se le acerque… [El libro es el] monumento del futuro.
Lisitski

Concebía los libros como objetos permanentes que estaban investidos de poder. Este poder era único desde el momento en que podían transmitir ideas a la gente de diferentes épocas, culturas, e intereses, y hacerlo de una manera en que no podían el resto de las formas artísticas. Esto representa un punto de ambición que une todas sus obras, particularmente en sus últimos años. Lisitski se dedicó a la idea de crear un arte con poder y un propósito; arte que pudiera invocar el cambio.

En sus últimos años de vida, se planteó la necesidad de realizar una misión social, por lo cual se comprometió personalmente con la Unión Soviética a destinar su potencial artístico a la propaganda del estado soviético hasta el día de su muerte. Empezó a trabajar en la revista de propaganda URSS en construcción, donde produjo algunos de sus más radicales experimentos con el diseño de libros. Cada número se dedicaba a un tema que en ese momento concreto importase a Stalin — la construcción de una nueva presa, reformas constitucionales, el avance del Ejército Rojo, etcétera.

En 1941 enfermó de nuevo de tuberculosis, pero aún siguió produciendo obras, siendo una de las últimas un cartel de propaganda para los esfuerzos rusos en la II Guerra Mundial, titulado Davaite nam pobolshe tánkov! («¡Dadnos más tanques!»)

A lo largo de su carrera, Lisitski anticipó toda una serie de métodos, ideas y movimientos que tuvieron amplio impacto en el arte contemporáneo — particularmente en los campos del diseño gráfico, diseño de exposiciones, y arquitectura. En parte debido a su constante expansión y experimentación en diferentes medios y estilos, y su espíritu innovador en ellos, la obra de Lisitski está en general muy bien considerada por historiadores y críticos. Fue uno de los principales innovadores de la moderna tipografía y fotomontaje, ambos campos relativamente nuevos en su época.

Se preocupó también desde los primeros años de su carrera por el diseño de libros. Pensaba en el libro como un objeto dinámico, una «unidad de acústica y óptica» que requería la participación activa del espectador. Mientras trabajaba en USSR im bau llevó su experimentación e innovación con el diseño de libros hasta el extremo. En el número #2 incluía múltiples páginas con dobleces, presentadas para que encajasen con otras páginas dobladas que juntas producían combinaciones de diseños y una estructura narrativa que en aquella época era totalmente original. También invirtió grandes esfuerzos en establecer enlaces internacionales entre los artistas y en la promoción de nuevas ideas, ayudando a que la vanguardia se diseminara por Europa. Esto comenzó localmente con UNOVIS, donde intentó divulgar y promover el nuevo arte ante todo en Rusia, y alcanzó su cumbre durante su estancia en Alemania, donde intercambió ideas internacionalmente y ayudó a que fueran influyentes la Bauhaus alemana y el movimiento neerlandés De Stijl.

Junto a sus esfuerzos en pro del avance del arte, Lisitski trabajó sin descanso para mejorar la vida a través del arte. A tal efecto escogió estudiar arquitectura en su juventud; un medio artístico que directamente afecta y contribuye a la sociedad. Fue un ardiente defensor de la ideología comunista y dedicó gran parte de su vida y energía a su servicio. A través de sus prounen desarrolló modelos utópicos para un mundo nuevo y mejor. Este enfoque, en el que el artista crea arte con un propósito definido socialmente, puede resumirse en su frase “das zielbewußte Schaffen” — «una creación orientada a una tarea».

En sus últimos años introdujo cambios revolucionarios en el diseño de exposiciones, obteniendo así un respeto internacional, así como prestigio dentro de su propio país y gobierno. En diseño de exposiciones y de propaganda, encontró un área en la que podía aplicar sus fuerzas creativas al servicio de la sociedad. En su autobiografía escrita en junio de 1941 (que más tarde fue publicada por su esposa), Lisitski escribió, “1926. Comienza mi obra más importante como artista: la creación de exposiciones.”

 

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El Lissitzky (Eliezer Markóvich Lissitzky, Rusia 1890-1941), es uno de los artistas más influyentes, experimentales y controvertidos en el periodo de entreguerras de la primera mitad del siglo XX. Lissitzky afrontaba el arte como una respuesta a las exigencias de su tiempo, un tiempo de crisis y cambios profundos, un tiempo de fe en la industria y la revolución. Y lo hizo rompiendo barreras entre las disciplinas y conectando las artes plásticas, la arquitectura y el diseño.

Nacido en el seno de una familia burguesa hebrea, este arquitecto, pintor, diseñador gráfico, diseñador de exposiciones y fotógrafo, trabajó con los sóviets tras la Revolución de Octubre de 1917, con el arte de vanguardia europeo en los años veinte y como propagandista del régimen estalinista en la década de 1930, hasta su muerte en 1941. Lissitzky contribuyó al desarrollo del suprematismo junto a Kazimir Malévich y del constructivismo posteriormente. El Lissitzky inventó su propia expresión artística que denominó Proun y su obra encontró fuertes conexiones fuera de Rusia, tanto en el trabajo del grupo De Stijl en Holanda, como en las enseñanzas de la Bauhaus en Alemania.

Oliva María Rubio, comisaria de esta exposición, nos muestra un Lissitzky multidisciplinar para quien trabajo y arte estaban inextricablemente unidos y al artista que creó con todo tipo de medios y “conectó países y culturas, las disciplinas de arte, arquitectura y diseño, el Este con el Oeste”.

El revolucionario
Tras la Revolución de Octubre en 1917, fue invitado por el pintor Marc Chagall para dar clases en el Instituto de Arte Popular de Vítebsk. Allí, junto con sus alumnos y el colectivo suprematista UNOVIS se implicó en todo tipo de actividades de agitación apoyando al ejército revolucionario mediante trabajos de propaganda que colocaban en tranvías y en edificios. En esos primeros años de la revolución el arte innovador tuvo el apoyo oficial, ya que se pretendía eliminar un arte burgués – considerado decorativo y elitista – y potenciar la nueva cultura proletaria. El Lissitzky, que tenía un concepto social y colectivo del arte al igual que el impulsor del suprematismo Kazimir Malevich, contribuyó a la concienciación de las ideologías del nuevo régimen con un nuevo leguaje abstracto y geométrico.

A partir de 1921, sus viajes entre la URSS y Europa fueron constantes, especialmente a Alemania en donde se había licenciado en ingeniería arquitectónica en 1914, promoviendo así las ideas y el arte soviético y recogiendo a su vez las tendencias y novedades de la cultura occidental. Se relacionó y trabajó con personalidades del mundo del arte y con los principales artistas de vanguardia: Albert Gideon Brinkmann, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Hans Arp, Theo van Doesburg, László Moholy-Nagy…Con motivo de sus viajes a Europa, El Lissitzky organizó exposiciones, impartió conferencias, diseño portadas de revistas como Broom y Wendingen, ilustró libros y dio a conocer su obra.

El artista
Miembro activo de varios grupos de artistas e imbuido con el constructivismo, Lissitzky desarrolló su propio concepto artístico a través de pinturas, grabados y dibujos a los que denominó Proun (Proyectos para la afirmación de lo nuevo), concebidos como un cruce de vías entre la pintura y la arquitectura. Conformados por elementos geométricos bi y tridimensionales, a menudo estaban representados de forma axonométrica, mediante proyecciones obtenidas a través de varios ejes, desafiando las relaciones espaciales y la gravedad. Sus obras Proun le inspiraron también para diseñar arquitecturas, vestuario, maquinaria y escenografías.

Para la ocasión, se ha instalado en el Museo Picasso Málaga una reproducción del Prounenraum que Lissitzky creó en 1923 para la Gran Exposición de Arte de Berlín, un proyecto que llevaba a las tres dimensiones sus investigaciones sobre pintura fusionadas con sus estudios sobre arquitectura. Se trata de un espacio de 3,20 x 3,64 x 3,64 metros que materializa la expresión tridimensional del concepto espacial de los prounen. El Prounenraum ofrece al visitante una experiencia visual en la que participa activamente pues condensa la búsqueda de lo que las vanguardias utópicas de la década de 1920 denominaron “la experiencia de la totalidad” en la que arte y vida se integran.

El constructor
En la década de 1920 y tras conocer en Alemania a muchos artistas de vanguardia europeos, especialmente dadaístas y miembros de De Stilj, El Lisisitzky se empieza a interesar por la fotografía, realizando experimentos y composiciones múltiples y a centrarse en proyectos que combinaban lo fotográfico con lo arquitectónico. En una carta de 1924 a su mujer, Sophie Küppers, afirma: “el cuadro se ha derrumbado junto con el viejo mundo que lo creó. El mundo nuevo no necesitará cuadritos. Si necesita un espejo, ahí tiene la fotografía y el cine”.

Durante su convalecencia en Suiza en 1924, para intentar recuperarse de una tuberculosis, se acrecentó su interés por la fotografía. De esta época datan los retratos múltiples de Hans Arp y Kurt Schwitters, varios fotomontajes, fotografías publicitarias y su famoso autorretrato, El constructor, que a raíz de su publicación en la portada de la revista Foto-Auge se convirtió en el símbolo del arte de los años 20: la imagen de su mano sosteniendo un compás sobre sus ojos es una metáfora de la moderna creatividad que combina la tecnología y el intelecto. La fotografia vanguardista de Lissitzky diversificó técnicas y procedimientos: utilizó impresiones dobles, experimento con cianotipos, fotografías y fotomontajes, aplicando estos recursos a ámbitos tan diversos como la publicidad, el cartelismo, las publicaciones y las construcciones.

Tras su regreso a Moscú en 1925, se vuelca en su verdadera pasión, la arquitectura. Se presentó a diversos concursos y realizó numerosas propuestas, como la de Wolkenbügel, un rascacielos horizontal que contradecía la imperante verticalidad. Aunque nunca ninguna de sus propuestas arquitectónicas llegó a realizarse, emprendió paralelamente una gran variedad de proyectos desde planificación urbana, diseño de muebles hasta el diseño de exposiciones y escenografías. Así, diseñó los montajes de las grandes exposiciones que se realizaron fuera y dentro de la Unión Soviética entre 1927 y 1930, en los que hacía concluir sus principales inquietudes: la arquitectura, la tipografía, la narración y el movimiento.

El tipógrafo
Lissitzky está considerado el precursor de la tipografía moderna y sus aportaciones en este campo fueron importantes y decisivas. Involucrado con el movimiento nacional ruso para el resurgimiento de la cultura judía, sus primeros trabajos ilustraban libros en yiddish. Durante toda su carrera trabajó en el diseño de publicaciones y revistas, convirtiéndose en uno de los pioneros del diseño moderno de libros. En sus composiciones tipográficas, tendía a dar predominancia a la letra inicial, utilizando fuentes fácilmente disponibles y tipos móviles.

Los últimos diez años de su vida se involucró en la divulgación de los logros de la modernización de la Unión Soviética realizando trabajos de propaganda. A partir de 1930 y hasta su muerte en 1941, El Lissitzky diseñó diversas diversas publicaciones para el Estado soviético, entre las que destaca su trabajo en la revista URSS en Construcción. Su mujer Sophie Küppers, historiadora de arte y artista, colabora activamente en esta nueva etapa. Esta revista fue unos de los principales medios para mostrar en el extranjero y en el propio país los avances que favorecían la imagen de la Unión Soviética, especialmente los relacionados con la industrialización. Editada inicialmente hasta en cinco idiomas, incluido el español, cada número estaba dedicado a un tema concreto que decidía un consejo editorial formado por escritores, fotógrafos y diseñadores. En los diecisiete números que diseñó El Lissitzky – algunos de los cuales pueden contemplarse en el Museo Picasso Málaga- utilizó todo tipo de recursos para contribuir de manera eficaz al carácter propagandístico de la revista. Son comunes los recortes circulares, las disposiciones en diagonal y las superposiciones, las páginas desplegables y medias páginas que rompen el ritmo de la lectura. Sus fotomontajes, las bandas para dividir secciones, las imágenes yuxtapuestas, el uso de diversos tipos de papel, negritas, las letras de gran tamaño son parte del lenguaje épico, narrativo y visual que constituye el legado gráfico y tipográfico de El Lissitzky.

 

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